EPÍLOGO A LA PRIMERA PARTE

Precisamente cuando este largo recorrido me obliga a extraer conclusiones entre el homo ludens y el homo faber, entre el hombre que juega para ser completo y el hombre artesano que controla su producto mediante una técnica y encuentra su ser genérico en su actividad, los músicos malienses Toumani Diabaté y Sidiki Tiabaté, padre y hijo, salen a escena. Cada uno con una kora —un instrumento musical formado por 21 cuerdas sobre una calabaza, a medio camino entre el arpa y el laúd árabe—, ambos músicos improvisan, recomponen sus canciones, conectan tradición y modernidad, arte y vida, mientras juegan a alternar sus roles como acompañante y solista. Nada es previsible. El virtuosismo se une con la imaginación; la perfección, con la tradición; el arte, con la historia; el producto, con la vida.

Toumani Diabaté explica que su hijo Sidiki es posiblemente el músico pop más conocido de su país. Pero hay algo que lo distingue del resto de estrellas musicales mediáticas: nunca ha dejado de tocar la kora. A diferencia de Lady Gaga, Ozzy Osbourne o Jay Z, sigue aprendiendo el arte ancestral de la kora y sigue mejorando como músico. Toumani y Sidiki, padre e hijo, son un museo viviente; pero, a diferencia de los museos convencionales, su arte está vivo. Sólo de esa forma puede comprenderse una composición como Lampedusa, una reintepretación de una canción tradicional que sirve como homenaje a las 368 personas fallecidas al intentar alcanzar la orilla de un continente que se ahoga en su propio narcisismo, en su propia decadencia. 

Toumani y Sidiki Diabaté tal vez representen ese paisaje del que hablaba Marcuse, ese medio de experiencia libidinal que ya no existe para nosotros. Schiller se lamentaba de que en el ámbito de la vida social más refinada se había impuesto el egoísmo (hoy, tal vez, hablaríamos de “narcicismo”). Quizá la lección que podamos aprender de Toumani y Sidiki, ambos homo ludens y homo faber, ambos seres completos y genéricos, es que el camino tal vez debería pasar por conseguir, como sugería Marx, la humanización de la naturaleza y la naturalización del hombre. La ilusión narcisista que nos convierte en individuos rotos, fragmentados, escindidos, inmunizados y competitivos, desprovistos de juicio y de sentido, obliga a plantear ese giro antropológico que nos ayude a encontrar aquellos contextos o prácticas en los que podamos elaborar nuestro mundo objetivo. Sólo de esa manera podremos afirmarnos realmente como el ser genérico y completo que somos. 

“Sucede que ustedes, en Occidente, regalan a los niños muñecas o teléfonos móviles. Nosotros preferimos regalarles instrumentos de música desde que tienen uno o dos años. Así es muy difícil que no les interese nuestra tradición: es lo que les rodea, lo que viven y lo que oyen”. Toumani Diabaté.

EL ARTESANO COMO MODELO DE OPOSICIÓN A LA CULTURA DEL NUEVO CAPITALISMO

Precisamente un discípulo de Hannah Arendt, el sociólogo estadounidense Richard Sennett, considera que existe una oposición fundamental entre el comportamiento del consumidor moderno y el artesano que busca realizarse haciendo bien una actividad por el simple hecho de hacerla bien.

En su práctica cotidiana, el buen artesano es mucho más que un técnico mecánico. Quiere entender por qué una pieza de madera o un código de ordenador no funcionan; y, al esforzarse, el problema se vuelve atractivo y, en consecuencia, genera una adhesión objetiva. Este ideal cobra vida en habilidades tradicionales como pueda ser la confección de instrumentos musicales, pero también en prácticas intelectuales modernas como las desarrolladas en un laboratorio científico. Ante una dificultad, el sujeto-artesano no sólo no huye del problema sino que presta más atención. 

En los modos de consumo contemporáneo, sin embargo, es difícil pensar como un artesano. Compramos por puro aburrimiento o porque un objeto nos resulta cómodo o práctico, lo que implica, en general, que como consumidores no tenemos que molestarnos en saber cómo funciona el objeto, sea un ordenador o un coche. Esta división entre fabricante y consumidor se ve reflejada en el argumento del gurú de la informática John Seely Brown, para quien el desafío comercial de los artilugios electrónicos modernos consiste en “hacer que la tecnología deje de ser un obstáculo”. Las nuevas máquinas deben tener el mismo atractivo técnico que un teléfono y ser tan fáciles de usar como éste.

Posiblemente a nadie le gusta reprogramar su ordenador. Sin embargo, la comodidad a la que estamos acostumbrados como usuarios en la sociedad tecnológica es algo que se refleja en nuestra conducta diaria, especialmente como sujetos políticos. La democracia requiere que los ciudadanos estén dispuestos a hacer un esfuerzo para descubrir cómo funciona el mundo que los rodea. Por ejemplo, los millones de deudores hipotecarios actuales no sabían ni tenían interés en saber que el coste de construcción de una vivienda difícilmente supera los 50.000 euros. Igualmente asombroso resulta que el consumidor compulsivo de prendas textiles fabricadas en Bangladesh no sepa cuál es la situación laboral de quienes elaboran materialmente esas prendas. El ciudadano-artesano haría en ambos casos un esfuerzo de averiguación. Cuando la democracia se articula según el patrón del consumo, se vuelve cómoda para el usuario y esa voluntad de saber se desvanece.

Por ello, Sennett insiste en que el espíritu artesanal es un valor que indiscutiblemente podría contrarrestar la cultura del nuevo capitalismo. Representa el desafío más radical, pero también es el más difícil de imaginar en términos de política. En sentido amplio, la artesanía implica el deseo de hacer bien algo por el simple hecho de hacerlo bien. Todos los seres humanos desean tener la satisfacción de hacer algo bien y todos desean creer en lo que hacen. Sin embargo, en el trabajo, en la educación y en la política el nuevo orden no satisface ni puede satisfacer ese deseo. El nuevo orden del trabajo es demasiado móvil para que el deseo de hacer algo bien por el simple hecho de hacerlo bien eche raíces en la experiencia de una persona a lo largo de años y décadas.

El espíritu artesanal desafía el yo idealizado por las nuevas autoridades del trabajo, educativas, psicológicas y políticas. Es un yo aficionado al cambio, pero no como una mónada posmoderna sino como amo y señor del proceso. En sus orígenes, psicólogos como Abraham Maslow celebraron ese ideal del yo como un ideal responsable, abierto a la experiencia y capaz de crecimiento, como un yo de capacidades potenciales. Sin embargo, tampoco debemos olvidar que la preocupación por hacer algo bien moviliza elementos obsesivos del yo; incluso, en el peor de los casos, puede conducir a un tipo de sentido de la posesión desprovisto de generosidad. La competencia no es extraña al espíritu artesanal, y los buenos artesanos, ya se trate de programadores informáticos, músicos o científicos, pueden ser muy intolerantes con los incompetentes o con los que simplemente no son tan buenos.

Pese a todo, el espíritu artesanal tiene una virtud fundamental que brilla por su ausencia en el trabajador, estudioso o ciudadano idealizados por la nueva cultura: el compromiso. No es que el artesano obsesivo y competitivo esté simplemente empeñado en hacer algo bien, sino que también cree en el valor objetivo de lo que ha hecho. Si una persona puede utilizar las palabras “correcto” o “perfecto” para decir que algo está bien hecho es porque cree en un patrón objetivo al margen de sus deseos y al margen de las recompensas de los otros. Hacer algo bien, aun cuando no se obtenga nada de ello, es el espíritu de la artesanía. Y únicamente este tipo de compromiso desinteresado puede enaltecer emocionalmente a las personas. De lo contrario, sucumben en la lucha por sobrevivir y su vida activa, poco a poco, queda reducida a mera vida biológica.

LA CRÍTICA DE HANNAH ARENDT A LA SEPARACIÓN POIESIS-PRAXIS

Según expone Hannah Arendt en Los orígenes del totalitarismo, cuando Marx sostuvo en sus Tesis sobre Feuerbach que “los filósofos se han limitado hasta ahora a interpretar el mundo, cuando de lo que se trata es de transformarlo”, lo que hizo fue legitimar, en contra de sus declaradas intenciones, una avalancha de prejuicios. Arendt considera que esa afirmación parece presuponer que interpretar el mundo es un lujo ocioso, y que basta la acción revolucionaria para revelar el nuevo mundo encerrado en la crisálida del viejo.

Más allá de lo acertada o no que resulte esta interpretación de Hannah Arendt, lo que nos interesa es destacar su interpretación de las raíces profundas de la alteración de la “vida del espíritu”. Para ella, nuestra regresión espiritual, creativa o vivencial no es tanto una consecuencia directa del industrialismo como de la distorsión sufrida por nuestras tres principales facultades intelectuales: pensar, querer y juzgar. La base de este desastre histórico es la separación moderna entre teoría y praxis, por la que se considera que el actuar es la mera aplicación de un concepto o de un proyecto que la teoría ha elaborado de forma autónoma. Cuando la voluntad se transforma en el brazo secular del pensamiento, dice Arendt, al final acabará inevitablemente por cegarse. A su vez, la pura contemplación, después de haber afirmado durante milenios su supremacía, se ve obligada a confesar su impotencia. El predominio de la convicción moderna de que el hombre conoce sólo lo que hace acaba por privilegiar definitivamente la actuación y por devaluar, como consecuencia, toda forma de pensamiento que no se convierta inmediatamente en acción. 

Posiblemente Arendt no detecta la compleja interrelación entre teoría y praxis presente en muchos escritos de Marx. Para ella, cuando Marx pone el acento en el valor del “trabajo”, entendido como modificación del mundo y automodificación del hombre, contribuye a borrar la distinción, cultivada por los antiguos, entre poiesis y praxis, entre el obrar-hacer (entendido como producción de un mundo artificial de cosas) y el actuar (entendido como la única actividad que relaciona directamente a los hombres sin la mediación de cosas materiales). El hacer da lugar al homo faber, capaz de controlar la realidad mediante la técnica, mientras que el actuar da lugar a la vida política, o vita activa, como la llamaban los latinos. 

Al reivindicar el papel de esta vita activa, Hannah Arendt recupera una tradición de pensamiento republicano que sitúa la política incluso por encima de la vida contemplativa. A la política le es necesario el actuar autónomo de los individuos en cuanto capacidad de dar comienzo a algo nuevo, a algo no previsto por los mecanismos causales del mundo. Sin embargo, no sólo se es libre cuando se actúa. “Desgraciadamente, a diferencia de lo que se piensa habitualmente de la proverbial independencia de torre de marfil de los pensadores, ninguna facultad humana es tan vulnerable, y, en efecto, es mucho más fácil actuar que pensar.” 

Para Arendt, la consecuencia es que la voluntad ha asumido un papel predominante en la Modernidad, posiblemente como consecuencia de la incertidumbre que nos provoca el futuro. Y dado que, en general, los individuos contemporáneos se ven constreñidos a una íntima soledad, sin ser capaces de concebir planes de vida sensatos, los fenómenos de la sociedad de masas (consumismo, medios de comunicación, espectáculos deportivos, etc.) acaban ejerciendo sobre ellos una atracción que los induce a someterse sin reservas: “La principal característica del hombre de masas no era la brutalidad o la rudeza, sino el aislamiento y la falta de relaciones sociales normales”. La ética del sacrificio, propagada e impuesta, no apela, por tanto, a la abnegación como virtud, sino como sentido de la nula importancia del propio yo, del compromiso y del sacrificio. Se exige de los individuos la obediencia automática, la regresión al reino animal, a la mera vida biológica, a unas condiciones en las que la cadena de mando permanezca sólida e indiscutida. 

Tanto el totalitarismo del capitalismo cultural como la pérdida de sentido en las democracias-liberales contemporáneas son producto de los automatismos y de la pasivización de nuestras tres facultades intelectuales: 1) la del pensar, que no consigue comprender el sentido de los acontecimientos; 2) la del actuar, que falla en la concertación colectiva de las diferencias políticamente relevantes para tratar de conseguir la “vida buena”; y 3) la del juicio, que se manifiesta en la incapacidad de discriminar. 

Según Arendt, el juicio es la raíz común del pensar y del actuar. Es el intento de tender un puente entre ambos. Al igual que el gusto en el campo de la estética (que se consolida cuando disminuyen los pretendidos criterios objetivos de la belleza), la facultad del juicio, para determinar su objeto, no puede recurrir al pensamiento, a los instrumentos y a los métodos prefijados que están en uso. Al igual que ocurre en el “juicio reflexionante” de Kant, Arendt considera que, sin el juicio, pensar sería un contemplar estático e inerte. Las monstruosidades cometidas por Eichmann en los campos de exterminio (sin mala conciencia, casi como si fuesen una acción administrativa cotidiana) dependen del debilitamiento difuso de la facultad de juzgar, de la incapacidad de distinguir entre el bien y el mal, entre actuar y trabajar. Cuando el juicio se embota, la libertad y la autoridad se hacen igualmente justificables y los hombres no son capaces de establecer relaciones de cooperación satisfactorias.

EL HOMBRE UNIDIMENSIONAL DE MARCUSE

En 1954, el pensador alemán Herbert Marcuse publicó un ensayo de gran valor antropológico como denuncia de la servidumbre derivada del modelo fordista de producción. Esta servidumbre consiste en la instrumentalización del individuo. Marcuse señala que los cambios en el carácter del trabajo y los instrumentos de producción modifican la actitud y la conciencia del trabajador, que se hace manifiesta en la ampliamente discutida “integración social y cultural” de la clase trabajadora con la sociedad capitalista. Ahora bien, ¿es éste un cambio solo en la conciencia? ¿Se puede entender un cambio tan fundamental en la conciencia sin asumir un cambio correspondiente en la “existencia social”? Incluso concediendo un alto grado de independencia ideológica, los lazos que unen este cambio con la transformación del proceso productivo se oponen a esta interpretación. La asimilación en necesidades y aspiraciones, en el nivel de vida, en las actividades de formación, en una palabra, en la política, deriva de una integración en la fábrica misma, en el proceso material de producción. 

Los aspectos negativos de la automatización predominan en el sistema de producción fordista: aumento del ritmo de trabajo, paro tecnológico, fortalecimiento de la posición directiva, mayor impotencia y resignación por parte de los trabajadores, etc. Sin embargo, también hay otras tendencias. La misma organización tecnológica que establece una comunidad mecánica en el trabajo genera igualmente una mayor interdependencia que integra al trabajador con la fábrica. Se advierte una “disposición” por parte de los trabajadores por “intervenir en la solución de los problemas de la producción”, un “deseo de unirse activamente aplicando sus propios cerebros a los problemas técnicos y de la producción que dependen claramente de la tecnología”. En algunas de las empresas más avanzadas técnicamente, los trabajadores muestran incluso un claro interés por la empresa.

El nuevo estado del trabajo tecnológico refuerza así un debilitamiento de la posición negativa de la clase trabajadora: ésta ya no aparece como la contradicción viviente para la sociedad establecida. Esta tendencia se fortalece por efecto de la organización tecnológica de la producción al otro lado de la barrera: en la gerencia y la dirección. La dominación se transforma en administración. Los jefes y los grandes accionistas pierden su identidad como agentes responsables: asumen la función de burócratas en una máquina corporativa. La fuente tangible de explotación desaparece detrás de la fachada de racionalidad objetiva. 

Así, el odio y la frustración son despojados de su propósito específico y el velo tecnológico oculta la reproducción de la desigualdad y la esclavitud. Con el progreso técnico como su instrumento, la falta de libertad en el sentido de la sujeción del hombre a su aparato productivo se perpetúa e intensifica bajo la forma de muchas libertades y comodidades. El aspecto nuevo es la abrumadora racionalidad de esta empresa irracional, y la profundidad del condicionamiento previo que configura los impulsos instintivos y aspiraciones de los individuos y oscurece la diferencia entre conciencia falsa y verdadera. Los esclavos de la sociedad industrial desarrollada son esclavos sublimados, pero son esclavos al fin y al cabo, porque la esclavitud está determinada no por la obediencia, ni por la rudeza del trabajo, sino por el estatus de instrumento y la reducción del hombre al estado de cosa.

Para Marcuse, ésta es la forma más pura de servidumbre: existir como instrumento, como cosa. Y este modo de existencia no se anula si la cosa es animada y elige su alimento material e intelectual, si no siente su “ser cosa”. A la inversa, conforme la cosificación tiende a hacerse totalitaria gracias a su forma tecnológica, los mismos organizadores y administradores se hacen cada vez más dependientes de la maquinaria que organizan y administran. Y esta dependencia mutua ya no es la relación dialéctica entre señor y siervo, que ha quedado rota en la lucha por el reconocimiento mutuo, sino más bien un círculo vicioso que encierra tanto al señor como al siervo. ¿Mandan los técnicos o su mando le pertenece a otros, que descansan en ellos como sus planificadores y ejecutores?

Por otro lado, en la sociedad contemporánea no todo el tiempo empleado en y con las máquinas es tiempo de trabajo (es decir, esfuerzo desagradable pero necesario) y no toda la energía ahorrada por la máquina es fuerza de trabajo. La mecanización también ha “ahorrado” libido, la energía de los “instintos de la vida”, esto es, la que ha sacado de sus formas anteriores de realización. Este es el centro de la verdad en el romántico contraste entre el viajero moderno y el poeta errante o el artesano, entre la línea de montaje y la artesanía, entre el campo y la ciudad, el pan de fábrica y el horneado en casa, etc. Es cierto que este romántico mundo anterior a la técnica estaba lleno de miseria, esfuerzo y suciedad. Sin embargo, había un paisaje, un medio de experiencia libidinal que ya no existe. Con la desaparición de ese paisaje, de esa experiencia libidinal, ha sido deserotizada toda una dimensión de la actividad y la pasividad humana. El ambiente del que el individuo podía obtener placer ha sido rígidamente reducido.

¿Cuál es el lugar de la obra de arte en este contexto? Para Marcuse, el lugar de la obra de arte en una cultura pretecnológica y bidimensional era muy diferente del que tiene en una civilización unidimensional. Sin embargo, la alienación actual caracteriza tanto al arte positivo como al negativo. La distinción decisiva no es la psicológica, entre el arte creado en medio del placer y el arte creado en medio del dolor, entre la cordura y la neurosis, sino la que distingue entre la realidad artística y la social. La ruptura con la segunda, la transgresión mágica o racional, es una cualidad esencial incluso del arte más positivo; está enajenado también del mismo público al que se dirige. Por cercanos y familiares que fuesen el templo o la catedral para la gente que vivía alrededor de ellos, permanecían en contraste con la vida diaria del esclavo, el campesino y el artesano. Separados de la esfera del trabajo donde la sociedad se reproduce a sí misma y a su miseria, el mundo del arte permanece, con toda su verdad, como un privilegio y una ilusión.

CRÍTICA DEL GIRO ANTROPOLÓGICO MARXISTA

Marx, como decíamos, hereda la preocupación desinteresada de Schiller por la realización completa de las capacidades humanas como un fin en sí mismo. Lo que les diferencia, obviamente, es la consideración del proceso por el que esto puede ser factible en la Historia. 

La principal aportación de Marx consiste en conectar la noble visión schilleriana con unas fuerzas políticas y sociales extremadamente parciales, particulares y unilaterales. Para Marx, la sociedad estética será el fruto de la acción política más decididamente instrumental. La pluralidad definitiva de las capacidades sólo emergerá del partidismo más absoluto. Es como si la emancipación desinteresada de las facultades humanas se cumpliera no pasando de largo ante los intereses sociales específicos, sino atravesándolos totalmente y saliendo por el otro lado. Sólo así, con un movimiento de este tipo, se puede resolver el enigma schilleriano de cómo una cultura ideal, por definición hostil a intereses particulares, puede llevar a cabo su existencia material sin ponerla en peligro fatalmente.

Sin embargo, Terry Eagleton también cuestiona algunos de los puntos de partida de esta antropología marxista. Así, en primer lugar, detecta que en sus momentos más álgidos de humanismo romántico, Marx asume aparentemente que las capacidades humanas sólo degeneran a causa de su alienación, represión, disociación o unilateralidad. Ésta tal vez sea una ilusión peligrosa, porque entre nuestras capacidades debemos contar también con el poder de torturar y declarar la guerra. Ya los propios términos “poder” y “capacidad” suenan engañosamente positivos, al igual que el término “creativo”. 

Además, si el ideal de Marx se refiere a la realización personal a través y en relación con los demás, ¿qué debemos entender por las llamadas “modalidades deseables de autorrealización recíproca”? ¿Bajo qué criterios tienen que ser evaluadas esas modalidades? Habermas objetaría a Marx que dichos criterios deberían ser determinados de forma discursiva. Dado que Marx sigue atrapado dentro de una filosofia del sujeto que pasa por alto este proceso de comunicación intersubjetiva, para él no se trata tanto de evaluar discursivamente las capacidades humanas, como de actualizarlas. La posición de Marx no sólo da por sentada la naturaleza positiva de las capacidades humanas, sino que parece asumir que estas capacidades y necesidades se hacen intuitivamente presentes al sujeto, es decir, se dan espontáneamente a través del proceso histórico y fuera del contexto de la comunicación intersubjetiva. 

En segundo lugar, si las capacidades humanas podrían estar lejos, en algunos casos, de actuar como espontáneamente positivas, su emancipación parece requerir una cuidadosa discriminación. Ciertas formas de trabajo podrían ser sencillamente incompatibles con los valores socialistas de la autonomía personal, la cooperación y la realización personal creativa. De hecho, el propio Marx parece sostener que algún tipo de labor residual pesada siempre caracterizará el proceso de trabajo, y que la expansión de las fuerzas productivas es necesaria para liberar a hombres y mujeres de esta actividad hostil. La evolución de las fuerzas productivas, en otras palabras, podría suponer una regresión real de todas las capacidades políticas que necesitan ser alimentadas si se pretende que el socialismo se apropie de ellas. Y si consideramos que el desarrollo de las fuerzas productivas es instrumental para la realización de las capacidades humanas, entonces surge inevitablemente la cuestión de cuál puede ser la mejor forma de desarrollo material para cumplir este objetivo.

Por último, no podemos dejar de lado una línea de crítica que, por muy ventajista y ahistórica que resulte, no deja de ser una evidencia para muchos críticos del marxismo, a saber: el ideal marxista de la libre realización de las capacidades y poderes humanos choca frontalmente contra la crítica feminista y el relativismo cultural. En efecto, no es difícil detectar dentro de este enérgico sujeto autoproductor la sombra del varón viril occidental y etnocéntrico. La perspectiva ética derivada del giro antropológico marxista parece que deja poco espacio a valores como la quietud y la receptividad, la pasividad sabia, la ataraxia o la posibilidad de ser el objeto de la actuación creativa de otros.

EL VALOR DE USO COMO CATEGORÍA ESTÉTICA

Marx, como Schiller, introdujo en el pensamiento estético una apuesta de alcance antropológico: el recuerdo de todas aquellas posibilidades que nunca hemos sido y que, sin embargo, añoramos profundamente. El Marx de los Manuscritos, como decíamos, describe una tragedia humana mucho tiempo silenciada, en la que la mayoría de los seres humanos son condenados a una vida de trabajo duro, inútil y miserable. La división del trabajo mutila y nutre a la vez, genera nuevas habilidades y capacidades, pero de una forma injusta y unilateral. Los poderes creativos que posibilitan que la humanidad controle su entorno, erradicando la enfermedad, el hambre o las catástrofes naturales, también le permiten comportarse como un depredador contra sí misma. La cultura se convierte así, simultáneamente, en un documento de civilización y en un testimonio de barbarie. El desarrollo capitalista conduce al individuo a nuevas cimas de sutil autoconsciencia, al mismo tiempo que lo convierte en un depredador egoísta. El capitalismo ha generado una enorme riqueza de capacidades, pero siempre bajo el signo de la escasez, la alienación y la unilateralidad. Lo que importa ahora es poner al servicio de cada individuo tantas de esas capacidades como sea posible y reunir todos esos aspectos que históricamente evolucionaron en su aislamiento mutuo.

De esta manera, el Marx de los Manuscritos se encuadra directamente en el campo del humanismo romántico, con su modelo de expresión/represión de la existencia humana. El desarrollo de las fuerzas productivas bajo el capitalismo lleva consigo, de hecho, la atrofia y la reducción de ciertas capacidades en la era capitalista; y el capitalismo, a su vez, es esencial para el desarrollo de las fuerzas productivas.

El arte es para Marx un ejemplo extraordinario de esta ironía. Según su planteamiento, el arte floreció en condiciones socialmente inmaduras como las existentes en la Grecia antigua, cuando la cualidad y proporción podían aún preservarse del dominio de la mercancía. Una vez que ésta entra bajo la influencia cuantitativa en el marco de una época histórica más desarrollada, comienza a degenerar en relación con su perfección originaria. En consecuencia, las capacidades humanas y las fuerzas de producción no sólo no son sincrónicas entre sí, sino que realmente se comportan de manera inversamente proporcional.

Es, sobre todo, en el concepto de valor de uso donde Marx deconstruye la oposición entre lo práctico y lo estético. Cuando escribe acerca de los sentidos emancipados que se han vuelto “teóricos en su praxis inmediata”, quiere decir que la teoría, la contemplación placentera de las cualidades materiales de un objeto, es un proceso activo en el seno de nuestras relaciones funcionales con él. Experimentamos la riqueza sensual de las cosas al incluirlas dentro de nuestros proyectos significativos. Esta actitud difiere, por un lado, del instrumentalismo del valor de cambio y, por otro, de cualquier tipo de especulación estética desinteresada. Lo “práctico” para Marx incluye ya esta apertura “estética” a lo particular. Sus enemigos son así, por un lado, la abstracción mercantilizada tanto del objeto como de la pulsión y, por otro, las fantasías estetizantes del parásito social, que rompe el lazo entre el uso y el placer, la necesidad y el deseo.

Para Marx, lo que contradice el ser estético de un objeto no es su uso, sino esa operación de abstracción que lo convierte en un receptáculo vacío como consecuencia del predominio del valor de cambio y de la deshumanización de la necesidad. Tanto la estética clásica como el fetichismo de la mercancía purgan la especificidad de las cosas, despojándolas de su contenido sensible hasta convertirlas en una pura idealidad formal. En este sentido, lo estético en Marx se presenta como antítesis de lo estético kantiano, es decir, como la ruina de toda contemplación desinteresada. La utilidad de los objetos es condición, no antítesis, de nuestra apreciación respecto a ellos, de igual modo que nuestro placer en el intercambio social no es separable de su necesidad.

La estética marxista es, entre otras cosas, un intento de reunir las esferas sociales divididas, reconociendo en ellas alguna lógica homogénea. Una razón peligrosamente formalista debe reincorporar todo aquello que el sistema capitalista rechaza como material último de desecho. Si la razón y el placer mantienen una mala relación, el artefacto puede ofrecer modelos de reconciliación, siempre y cuando sensibilice a la primera y racionalice al segundo a la manera del impulso de juego schilleriano. Este puede ofrecer, de hecho, una solución clarificadora al problema de la libertad y la necesidad, toda vez que la libertad en estas condiciones sociales ha caído en la anarquía, y la necesidad en un férreo determinismo. La cuestión consiste en saber si el artista, en el acto de producción, es absolutamente libre o está dominado por alguna lógica inexorable. La estética busca resolver de una forma imaginaria el problema de por qué, bajo ciertas condiciones históricas, la actividad humana corporal genera un conjunto de formas racionales por las que el cuerpo mismo queda entonces confiscado. El mismo Marx unificará lo material y lo racional en el concepto de valor de uso.

REPENSAR LA HISTORIA, REPENSAR LA SOCIEDAD DESDE EL CUERPO

Para Terry Eagleton, Marx dedicará la mayor parte de los Manuscritos a pensar toda la historia y la sociedad de nuevo, pero desde la primacía corporal. Asume que el mundo es el cuerpo del ser humano y que, una vez proyectado ese cuerpo en el mundo construido, los seres humanos pierden su corporalidad y se “espiritualizan”. De esta forma, el sistema económico de producción pasa a ser una especie de metáfora materializada del cuerpo. 

Así, se podría reinterpretar la Historia de la humanidad como un relato en el que cuerpo humano, a través de esas extensiones de sí mismo que llamamos “sociedad” y “tecnología”, llega a abstraer su propia riqueza material hasta hacer de ella una cifra, mientras convierte el mundo en su propio órgano corpóreo. Y dado que las condiciones sociales en la que el desarrollo tecnológico tiene lugar son unas condiciones de lucha, es preciso que una serie de instituciones sociales se encarguen de regular y estabilizar estos conflictos que, de lo contrario, serían destructivos. Los mecanismos por los que esto puede llevarse a cabo son la represión, la sublimación, la idealización o la desaprobación. 

La lucha por el control de los poderes del cuerpo es tan urgente e incesante que lastra y deforma toda la historia institucional. Este proceso, en el que la contención sobre los poderes corporales canaliza radicalmente nuestra vida intelectual e institucional, es conocido en el marxismo como la doctrina de la base y la superestructura. Al igual que el síntoma neurótico, la superestructura es ese emplazamiento en el que el cuerpo reprimido logra manifestarse ante aquellos que pueden interpretar los signos. Y dado que existen determinados cuerpos (nacidos prematuramente, potencialmente comunicativos, necesitados de trabajo) que producen una historia, el marxismo es la narración de cómo esa historia escapa de ese control sobre el cuerpo hasta ponerse en contradicción consigo misma. 

Descubrir una forma particular del cuerpo como histórica significa decir que es continuamente capaz de hacer algo a partir de eso que la constituye. En otras palabras: si Marx puede reivindicar una ciencia basada en lo material sin caer en el empirismo más tópico, es porque los sentidos para él no son tanto una parcela aislada como la forma de nuestras relaciones prácticas con la realidad. La percepción sensible para Marx es antes que nada la estructura constitutiva de la práctica humana, no un conjunto de órganos contemplativos. Y en este marco, la propiedad privada se convierte en la “expresión material” del extrañamiento de la humanidad respecto a su propio cuerpo. Nuestra plenitud material se dirige hacia un único impulso: la posesión. Por eso dice Marx: “Todos los sentidos físicos e intelectuales han sido reemplazados por el simple extrañamiento de todos esos sentidos: el sentido de tener. De este modo, pudiendo haber dado a luz su riqueza interior, la naturaleza humana ha sido reducida a la pobreza más absoluta.”

Lo que tiene lugar bajo el capitalismo, según el Marx de los Manuscritos, es una especie de división y polarización de la vida material en dos direcciones contrapuestas. En un determinado nivel, el capitalismo reduce la plenitud corporal de los seres humanos a simples necesidades abstractas. Son abstractas porque, cuando está en juego la superviviencia puramente material, las cualidades sensibles de los objetos a las que tienden dichas necesidades dejan de importar. En lenguaje freudiano, se podría decir que la sociedad capitalista colapsa las pulsiones y las convierte en instintos, entendidos éstos como esos requerimientos fijos y repetitivos que, al igual que el miedo o el apetito, encarcelan al cuerpo dentro de sus propios límites.

Ahora bien, el capitalista despoja al trabajador de sus sentidos pero, al mismo tiempo, también renuncia a los suyos. Por medio del ascetismo se obsesiona con una constante acumulación de capital. Pero si el brutal ascetismo ahorrador (acumulador) es uno de los aspectos de la sociedad capitalista que conoció Marx, la imagen invertida que se refleja en su espejo sería su esteticismo. El dinero es para Marx un territorio de fantasía quimérica en el que toda identidad es efímera y cualquier objeto puede ser transmutado inmediatamente en cualquier otro. El dinero se convierte así en un fenómeno puramente estético, autoalimentado, autorreferencial, autónomo respecto a toda verdad material y capaz de convertir como por arte de magia una infinita pluralidad de mundos en una existencia concreta. El cuerpo humano bajo el capitalismo está, por tanto, dividido entre un materialismo grosero y un idealismo caprichoso. El aspecto dialéctico consiste en que cada uno de esos opuestos confiere existencia al otro. El narcisismo y la necesidad, los apetitos hambrientos y desorbitantes, son las mitades partidas de una libertad corporal integral que, sin embargo, no se logran unificar.

La meta del marxismo, según Eagleton, consiste en devolver al cuerpo sus capacidades expropiadas. Ahora bien, sólo aboliendo la propiedad privada podrán los sentidos volver a su verdadero lugar. “Si una sociedad comunista es necesaria”, afirma Eagleton, “es porque no somos capaces de sentir, oler, gustar y tocar tan plenamente como podríamos.”

Así, de acuerdo con la interpretación de Eagleton, Marx es más profundamente estético cuando cree que el empleo de los sentidos, poderes y capacidades humanas es un fin absoluto en sí mismo, sin necesidad de justificación utilitaria alguna. Ahora bien, el despliegue de esta riqueza material dirigida al propio beneficio sólo puede ser conseguido, paradójicamente, a través de una práctica instrumental que pasa por la destrucción de las relaciones sociales mercantilizadas, burguesas. Sólo cuando los impulsos corporales hayan sido liberados del despotismo de la necesidad abstracta, sólo cuando el objeto haya sido restaurado, será posible vivir estéticamente. Sólo subvirtiendo el Estado seremos capaces de experimentar nuestros cuerpos. Dado que la subjetividad de los sentidos humanos es un hecho objetivo de principio a fin, sólo a través de una transformación histórica objetiva puede emerger esa subjetividad material del ser humano.

De esta forma, mientras que el pensamiento burgués estético suspende la distinción entre sujeto y objeto, Marx no sólo conserva esta distinción sino que la supera. A diferencia del idealismo burgués, él insiste en los presupuestos materiales objetivos de la emancipación material. Los sentidos son al mismo tiempo objetivos y subjetivos, modalidades de la práctica material y riqueza de la experiencia. Los Manuscritos de Marx sobrepasan así, de golpe, la dualidad entre lo práctico y lo estético que subyace en el corazón del idealismo filosófico. Al redefinir los órganos de los sentidos reificados y mencantilizados de esa tradición como productos históricos y formas de práctica social, Marx resitúa la subjetividad corporal como dimensión de una historia industrial en desarrollo. 

En consecuencia, Marx invierte el planteamiento de Schiller al concebir la libertad humana más como un problema de la realización de los sentidos que como una liberación de ellos; pero, por otro lado, hereda el ideal estético schilleriano del desarrollo humano pleno, multifacético, y, al igual que hacen los pensadores estéticos idealistas, sostiene firmemente que las sociedades humanas son, o deberían ser, fines en sí mismas. El intercambio social no requiere una base metafísica o utilitaria, sino que es una expresión natural del ser genérico humano. Al igual que el Schiller de las Cartas, nos habla de una sociedad humana que nace por motivaciones pragmáticas, pero que logra evolucionar más allá de tal utilidad hasta convertirse en un placentero fin en sí mismo. El arte se configura para Marx como paradigma ideal de producción material precisamente por ser tan evidentemente autotélico. La actualización de las potencialidades humanas es una necesidad placentera de la naturaleza humana, y no requiere más justificación funcional que la obra de arte. Un escritor no considera sus obras como un medio orientado a un fin; son un fin en sí mismas.

Hay que recordar, en ese sentido, que el Marx de los Grundrisse alude al trabajo manual medieval como algo que es “sólo artístico a medias, y tiene su fin en sí mismo”, mientras que en los Manuscritos define la “verdadera” productividad humana como el impulso para crear en libertad a partir de la necesidad inmediata. La gratuidad del arte, su trascendencia respecto a la sordidez de la utilidad, contrasta con el trabajo forzado en la misma medida en que el deseo humano difiere del instinto biológico. El arte es así una forma de suplemento creativo, un excedente radical de la necesidad; en terminología lacaniana, concluye Eagleton, el arte es lo que permanece cuando la naturaleza se sustrae del deseo. 

LA ANTROPOLOGÍA DE MARX: EL HOMBRE COMO SER GENÉRICO

La crítica al trabajo enajenado no significa en absoluto que Marx cuestione la naturaleza productiva del hombre. Por el contrario, la antropología de Marx se edifica a partir de la categoría de “ser genérico”, tomada de su maestro Feuerbach, y según la cual la universalidad humana sólo se comprende a partir de dos determinaciones: por un lado, el ser humano como ser consciente y, por otro, como ser cuya actividad vital es el trabajo. El hombre es conciencia del ser que trabaja, y el trabajo es, por tanto, su actividad vital consciente. Así, Marx establece inequívocamente el carácter práctico, real, productivo, de la actividad vital del hombre como ser genérico: “Es sólo y precisamente en la transformación del mundo objetivo donde el hombre empieza a manifestarse realmente como ser genérico. Esta producción constituye su vida genérica laboriosa. Mediante ella aparece la naturaleza como obra suya”.

El hombre se reconoce o contempla en el objeto como ser genérico, es decir, como ser humano, porque el objeto del trabajo es la objetivación de su vida genérica: “El hombre es un ser genérico no sólo porque en la teoría y en la práctica toma como objeto suyo el género, tanto el suyo propio como el de los demás, sino también, y esto no es más que otra expresión para lo mismo, porque se relaciona consigo mismo como el género actual, viviente, porque se relaciona consigo mismo como un ser universal y por eso libre”.

Marx, como Feuerbach, considera que la universalidad del hombre ha sido corrompida y es necesario restaurarla. El hombre se va creando a sí mismo a lo largo de la Historia, de forma que la esencia humana es, en cada momento, resultado de un proceso interminable y complejísimo de enfrentamiento entre los hombres y la naturaleza exterior. En dicho proceso el hombre actúa en asociación con los demás. Sin embargo, debido a la escasez del medio en que está situado, ni su actividad es vivida como actividad común ni los resultados de sus obras son comunes. El hombre mismo, como producto de su propia acción, no logra romper la barrera de su individualidad natural; su determinación esencial genérica, presente en su acción, no llega a actualizarse, y el ser humano continúa sin alcanzar su verdadera esencia. Las obras que ha creado no son por eso suyas, sino ajenas. 

Para Marx, sin embargo, esa enajenación es un proceso necesario en la Historia. Si no lo fuese, los hombres habrían llegado desde el primer momento a la plenitud de su esencia y todo el curso de la historia carecería de sentido. Todo el curso de esa enajenación histórica responde a la especialización de funciones, a la división del trabajo en el seno de la cual cada individuo produce aquello para lo que sus propias capacidades o los recursos de la naturaleza que le rodea le dan mayor facilidad. Esa división del trabajo multiplica los resultados que se conseguirían si cada individuo hubiese de producir los artículos necesarios para su propia satisfacción. Sin embargo, ese incremento en la producción no es lo que el individuo persigue. Al producir por encima de sus necesidades, lo que cada individuo persigue es lograr mediante el intercambio la mayor suma de bienes producidos por los demás. A medida que la Historia progresa, la técnica del intercambio va perfeccionándose. La introducción del dinero supone un paso gigantesco que rompe los estrechos límites del trueque y permite conservar indefinidamente la fuerza productiva conquistada a los demás. Finalmente, en el sistema capitalista, el dinero triunfa y toda relación humana queda reducida a relación de mercado.

En este contexto, el trabajo enajenado convierte a la naturaleza en algo ajeno al hombre, lo hace ajeno de sí mismo y de su actividad vital, y también hace del género algo ajeno al hombre. Hace que para él la vida genérica se convierta en medio de la vida individual: “En primer lugar, hace extrañas entre sí la vida genérica y la vida individual, y, en segundo lugar, convierte a la vida genérica, en abstracto, en fin de la vida individual, así como en su forma extrañada y abstracta. Esto se debe a que el trabajo, la actividad vital, la vida productiva misma, aparece ante el hombre sólo como un medio para la satisfacción de la necesidad, de la necesidad de mantener la existencia física. Pero la vida productiva es, sin embargo, la vida genérica. Es la vida que crea vida. En la forma de la actividad vital reside el carácter dado de una especie, su carácter genérico, y la actividad libre, consciente, es el carácter genérico del hombre.”

El trabajo enajenado, al arrancar al hombre el objeto de su producción, le arranca su vida genérica, su real objetividad genérica, y transforma su ventaja respecto del animal en desventaja, pues se ve privado de su cuerpo inorgánico, de la naturaleza. Hace extraños al hombre su propio cuerpo, su esencia espiritual, su esencia humana. Además, otra consecuencia derivada del hecho de estar enajenado el hombre de su producto de trabajo, de su actividad vital, de su ser genérico, es la enajenación del hombre respecto del hombre. Si el hombre se enfrenta consigo mismo, se enfrenta también al otro. En resumen, la afirmación de que el hombre está enajenado de su ser genérico quiere decir que cada hombre está enajenado del otro, y que cada uno de ellos está enajenado de su esencia humana.

“Por eso” —concluye Marx en sus Manuscritos— “precisamente es sólo en la elaboración del mundo objetivo donde el hombre se afirma realmente como un ser genérico. Esta producción es su vida genérica activa. Mediante ella aparece la naturaleza como su obra y su realidad. El objeto del trabajo es por eso la objetivación de la vida genérica del hombre, pues éste se desdobla no sólo intelectualmente, como en la conciencia, sino activa y realmente, y se contempla a sí mismo en un mundo creado por él. Por esto el trabajo enajenado, al arrancar al hombre el objeto de su producción le arranca su vida genérica, su real objetividad genérica, y transforma su ventaja respecto del animal en desventaja, pues se ve privado de su cuerpo inorgánico: de la naturaleza. Del mismo modo, el degradar la actividad propia, la actividad libre a la condición de medio, hace el trabajo enajenado de la vida genérica del hombre un medio para su existencia física. Mediante la enajenación, la conciencia del hombre que el hombre tiene de su género se transforma, pues, de tal manera que la vida genérica se convierte para él en simple medio."

EL HOMO FABER DE LOS MANUSCRITOS DE MARX. El Marx humanista de los manuscritos y la crítica del trabajo enajenado

El Marx humanista de los manuscritos y la crítica del trabajo enajenado

“¡Qué contradictorio sería que cuanto más subyuga el hombre a la naturaleza mediante su trabajo, cuanto más superfluos vienen a resultar los milagros de los dioses en razón de los milagros de la industria, tuviese que renunciar el hombre, por amor a estos poderes, a la alegría de la producción y al goce del producto!”.

Cuando Marx publica sus Manuscritos de Economía y Filosofía, en 1844, la burguesía europea se encuentra en un momento triunfante. Luis Felipe de Orléans acaba de ascender al trono francés, Bélgica consolida su independencia y casi toda la Europa occidental disfruta de los beneficios de una monarquía constitucional. La burguesía disfruta de sus nuevos privilegios y encuentra nuevos ídolos como el progreso o la ética calvinista. Sus éxitos son interpretados como una señal de salvación o como el resultado de su superioridad espiritual. Mientras tanto, los trabajadores de las fábricas y las minas son explotados en jornadas de trabajo superiores a las doce o catorce horas y, aunque la literatura naturalista empieza a reflejar su situación, generalmente son considerados como víctimas de su propia inferioridad.

Marx sabe que para conocer al hombre de su tiempo es necesario conocer la sociedad en la que vive. Y eso es exactamente lo que Marx persigue en 1843, cuando decide trasladarse a París. Allí no sólo existe la industria moderna, sino también las penalidades de la miseria y la prostitución. La ciencia nuclear de esa sociedad es la llamada Economía política, entendida como estudio de la producción y la distribución, de la riqueza y de la miseria. Marx estudia esta ciencia en París y de su indignación nacen los Manuscritos: “Nuestra tarea es ahora, por tanto, la de comprender la conexión esencial entre la propiedad privada, la codicia, la separación de trabajo, capital y tierra, la de intercambio y competencia, valor y desvalorización del hombre, monopolio y competencia; tenemos que comprender la conexión de toda esta enajenación con el sistema monetario”.

Marx considera que el mundo humano es obra del hombre y, en consecuencia, ha de ser siempre estudiado y comprendido en función de una determinada idea de hombre, de una “antropología”. Limitarse a aceptar lo dado, tratar positivamente al hombre y la sociedad existentes, es aceptar la idea del hombre que esa sociedad y ese hombre realizan. La rebelión de Marx contra la Economía política consiste, por tanto, en denunciar su filosofía oculta, esto es, su carácter ideológico. Lo que más le escandaliza es posiblemente la frialdad y exactitud de la antropología que se esconde detrás de esta nueva ciencia. El hombre aparece en ella en una sola de sus facetas, como un homo oeconomicus obsesionado con la acumulación de riquezas y movido exclusivamente por el cálculo racional y astuto, pero sin profundidad ni horizonte, sin sentido, incapaz de trascender el más estrecho interés individual.

La unión de Economía y Filosofía, por tanto, es el primer paso de Marx para denunciar el carácter ideológico de la Economía política. Y este avance epistemológico, aunque superado posteriormente, comienza precisamente en los Manuscritos, ese texto de profunda sensibilidad ante la explotación, la objetivación del hombre y la enajenación de las capacidades humanas. En el capítulo dedicado al “trabajo enajenado”, Marx expone que cualquier análisis social realizado a partir de las reglas de la Economía política demuestra que el trabajador queda rebajado a la más miserable de las mercancías y que la miseria del obrero está en razón inversa de la potencia y magnitud de su producción.

Para Marx, la realización del trabajo en este contexto sólo puede dar lugar a la desrealización del trabajador. El trabajador se ve sometido a tal “objetivación” que incluso se ve privado de los objetos más necesarios no sólo para la vida, sino incluso para el trabajo. El trabajo mismo se convierte en un objeto del que el trabajador sólo puede apoderarse con el mayor esfuerzo y las más extraordinarias interrupciones: “La enajenación del trabajador en su producto significa no solamente que su trabajo se convierte en un objeto, en una existencia exterior, sino que existe fuera de él, independiente, extraño, que se convierte en un poder independiente frente a él; que la vida que ha prestado al objeto se le enfrenta como cosa extraña y hostil”.

De esta manera, cuanto más se vuelca el trabajador en su trabajo, tanto más poderoso es el mundo extraño y objetivo que crea frente a sí y tanto más pobres son él mismo y su mundo interior. El trabajador pone su vida en el objeto, pero a partir de entonces ya no le pertenece a él sino al objeto. El trabajador se convierte así en siervo de su objeto en un doble sentido: primero porque recibe un objeto de trabajo, es decir, porque recibe trabajo; y segundo porque recibe medios de subsistencia. Es decir, en primer término porque puede existir como trabajador y, en segundo término, porque puede existir como sujeto físico. “El colmo de esta servidumbre”, afirma Marx, “es que ya sólo en cuanto trabajador puede mantenerse como sujeto físico y que sólo como sujeto físico es ya trabajador.”

¿En qué consiste, pues, la enajenación en el trabajo? Primeramente en que el trabajo se ha convertido en algo externo al trabajador, de suerte que ya no pertenece a su ser; en que en su actividad laboral, el trabajador no se afirma, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía física y espiritual, sino que mortifica su cuerpo y arruina su espíritu. Por eso el trabajador sólo se siente en sí fuera del trabajo, y en el trabajo fuera de sí. Marx admite que el trabajo produce maravillas para los ricos, pero genera privaciones para el trabajador. Produce palacios para unos, pero para la mayoría chozas. Produce belleza, pero también deformidades para el trabajador. Produce espíritu para unos, pero causa estupidez y cretinismo para la mayoría.

LA INDIFERENCIA OLÍMPICA DE LA ESTÉTICA SCHILLERIANA

Tal como expone Terry Eagleton en La estética como ideología, el pensamiento estético de Schiller proporciona algunos de los componentes esenciales de la nueva teoría de la hegemonía burguesa; pero, curiosamente, también protesta contra la devastación espiritual que ese orden social emergente está infligiendo. Y éste último es, precisamente, el aspecto de su planteamiento que más influyente se ha revelado con el paso del tiempo. Tal como expone Schiller en las Cartas: “En el seno de la vida social más refinada el egoísmo ha fundado su sistema; si no creamos desde estas condiciones un corazón que sea verdaderamente sociable, sufriremos todos los males y sufrimiento de la sociedad. Someteremos nuestro juicio libre a su opinión despótica, nuestro sentir a sus costumbres fantásticas, nuestra voluntad a sus seducciones.”

Para Schiller, la proliferación de conocimientos técnicos y empíricos, unida a las divisiones de trabajo social e intelectual, han desgarrado “la unidad interna de la naturaleza humana” y ponen en desacuerdo sus armoniosas fuerzas llevándolas a un “conflicto desastroso”. Eternamente encadenado a un único y pequeño fragmento del todo, el hombre mismo se ve condenado a ser nada más que un fragmento. Este desarrollo unidimensional es un estadio necesario en el progreso de la Razón hacia una síntesis futura. Se trata de una visión que comparte con Marx, cuya crítica del capitalismo industrial está profundamente enraizada en la visión schilleriana de las capacidades atrofiadas, de las facultades disociadas, de la totalidad arruinada de la naturaleza humana. 

El Schiller de las Cartas se aleja de la severa separación entre naturaleza y razón llevada a cabo por Kant y busca un nexo entre ambas. Así, Schiller define lo estético como la bisagra o el estadio de transición entre lo sensual y lo racional. Bajo el llamado “impulso del juego”, la condición estética reconcilia el impulso sensible (la materia variable, sin forma, apetitiva de la sensación y el deseo) con el impulso formal (la fuerza activa, configuradora e inmutable de la razón kantiana). Aquello que consigue esta unión de sentido y espíritu, materia y forma, cambio y permanencia, finitud e infinito, es lo estético, una categoría epistemológica que Schiller “antropologiza” radicalmente. El autor alemán reconoce que la tensión entre las imposiciones éticas absolutas y el sórdido estado terrenal de la naturaleza burguesa debe mantenerse y aflojarse a la vez. Es justo lo estético la categoría que llevará a cabo esta doble operación. 

Así, gracias al temple anímico estético, la autonomía de la razón se abre ya al dominio de la sensibilidad. El hombre físico se refina hasta tal punto que el hombre espiritual sólo necesita desarrollarse conforme a las leyes de la libertad. Lo que Schiller denomina “temple anímico estético” define, de hecho, un proyecto de reconstrucción ideológica fundamental. Lo estético es la mediación perdida entre una sociedad civil entregada al puro apetito y el ideal de un Estado político bien organizado. “Lo estético de Schiller”, afirma Eagleton, “corresponde a la hegemonía de Gramsci, aunque en una clave diferente; ambos conceptos surgen además desde el punto político por el lamentable colapso de las esperanzas revolucionarias. La única política que se mantendrá en pie es la que se enraíce firmemente en una cultura remodelada y en una subjetividad revolucionada.”

Para el Schiller de las Cartas, lo estético debe ser el télos de la existencia humana, no la transición a un fin semejante. Si lo estético aparece como una libertad mayor que el dominio de la moralidad es porque disuelve justamente todos los límites éticos junto con los físicos. Por un lado, se limita a hacer posible en nosotros la humanidad, permitiéndonos decidir hasta qué punto deseamos realizar realmente esta posibilidad. Por otro lado, como estado de pura posibilidad sin límites (como fusión de lo sensible y lo racional), parece superior a aquello que posibilita, como un terreno que se eleva sobre lo que descansa sobre él. 

De esta manera, lo estético en Schiller resultaría ser todo aquello distinto de cualquier interés social concreto. Como no se orienta de antemano hacia ninguna actividad definida, puede precisamente por eso servir a cualquier actividad. Lo estético, en suma, sería totalmente “indiferente”. No toma bajo su protección una única facultad humana excluyendo las restantes, sino que favorece a todas y cada una de ellas sin distinción; y no privilegia a ninguna más que a otra por la simple razón de que es la condición de posibilidad de todas ellas. Así, incapaz de decir una cosa sin decirlo todo, lo estético no dice nada en absoluto, y hace uso de una elocuencia tan exagerada que termina careciendo de discurso. Lo estético, en suma, se convierte en algo socialmente inútil.

Y, a pesar de todo, el propio Eagleton admite que ésta es la gloria que corona lo estético: al ser sumamente indiferente a cualquier verdad, propósito o práctica sesgada, es nada menos que la ilimitada infinitud de nuestra humanidad total, que se arruina tan pronto como se realiza. La cultura sólo parece ser una apertura incesante a cualquier cosa. Lo estético conduce a Schiller a la creación de la apariencia; y, dado que la apariencia presupone una indiferencia creativa respecto a la naturaleza, es el deleite en esa bella apariencia el camino que lleva a los “salvajes” seres humanos hacia la libertad de lo estético, suspendiéndolos de la dependencia de su entorno. En definitiva, la humanidad emprende el camino de su auténtica libertad, abre una brecha en su naturaleza biológica, desde el momento en que comienza a preferir la forma a la materia, y pone en riesgo la realidad por el bien de la apariencia.

EL HUMANISMO HEROICO DE SCHILLER COMO REDENCIÓN

El humanismo estético de Schiller es sobre todo un humanismo heroico. La utopía de la reconciliación entre las dos naturalezas del hombre debe ayudar a completar su naturaleza moral, lo que implica que la cultura se impone a la naturaleza o, lo que es lo mismo, la naturaleza intelectual domina sobre la naturaleza sensible del hombre. El ser humano sólo alcanza su verdadera grandeza y culmina su vocación gracias a esa grieta y al esfuerzo continuo por superarla. La alienación, así, es la condición de la grandeza del hombre moderno. La totalidad original propuesta por los griegos es sólo trascendental. Permite indicar un horizonte ideal. Pero, al igual que hizo Nietzsche posteriormente, Schiller considera que el ser humano ya no tiene primera naturaleza. Sólo nos queda una segunda naturaleza: la cultura.

Por eso Schiller, o al menos el Schiller de las Cartas, se sitúa en lo que podríamos denominar una “Ilustración sentimental” al estilo de Rousseau o Herder, los cuales, sin negar la razón, han querido reencarnarla, escapar a la influencia de un entendimiento demasiado frío y calculador. Por eso el “juego” se presenta como la actividad humana propiamente dicha, en la medida en que combina el instinto sensible y el instinto formal. El hombre está destinado a ser libre, pero esta libertad debe realizarse en el mundo sensible. Hay un deber de libertad, pero también de encarnación. La libertad tiene que enfrentarse a la necesidad de la materia y transformarla. El homo ludens schilleriano es a la vez homo sapiens y homo faber. La belleza es contemplación y acción al mismo tiempo, como nos explica en sus cartas 25 y 26. La alegría que nos provoca la contemplación de lo bello procede de la alegría que sentimos al crear libremente. 

Esta antropología schilleriana guarda una clara relación con las reflexiones posteriores de Friedrich Nietzsche y Karl Marx. Por un lado, el homo ludens es un verdadero creador de sí mismo y de su mundo —una especie de Dios—. Hay en Schiller un elogio de la apariencia y de la ilusión que anuncia Nietzsche. Pero no es porque, como en Nietzsche, la apariencia sea todo aquello que queda después de la deconstrucción de toda verdad sustancial o metafísica. Se trata de que en la apariencia se manifiesta el instinto de la forma y, por tanto, la libertad humana. El juego toma en Nietzsche el lugar de una razón totalmente desacreditada en el seno de un universo que sólo tiene una justificación estética. El juego no es más que la expresión de la fuerza plástica de una vida dionisíaca. Para Schiller, sin embargo, la fuerza plástica del arte permanece al servicio de la razón. El juego es para él la metáfora que designa el modo de funcionamiento de una razón ansiosa por encarnarse... y de su triunfo en la historia. 

Quizá la relación entre Schiller y Marx pueda parecer, a priori, un tanto atrevida. Sin embargo, el juego schilleriano consiste precisamente en llevar a la práctica ese proceso que debe conducir, según Marx, tanto a la humanización de la naturaleza como a la naturalización del hombre. La utopía social expresada en la carta 27, esto es, la idea de un Estado estético como “Estado de la libertad, la igualdad y la fraternidad”, evoca en cierto modo la aspiración marxista del comunismo (con la importante diferencia de que Schiller reserva el “paraíso” para algunos elegidos). Lo que separa a Schiller de Marx es fundamentalmente el idealismo y el trascendentalismo del primero, lo que le impide reflexionar sobre las circunstancias concretas que permiten al ser humano realizar su “ser genérico” en la historia.

UNA PRIMERA DIALÉCTICA DE LA ILUSTRACIÓN: LA AMBIVALENCIA DE LA MODERNIDAD

El arte nos ofrece una compensación ante lo que Schiller describe como la deformación específica de la sociedad burguesa: el sistema desarrollado de la división del trabajo. La sociedad moderna ha realizado progresos extraordinarios en los ámbitos de la técnica, la ciencia y las artes mecánicas, gracias fundamentalmente a la división del trabajo y la especialización. Pero en la misma medida en que la sociedad en conjunto se hace más rica y compleja, conduce al empobrecimiento del individuo en lo relativo al desarrollo de sus disposiciones y fuerzas. En cuanto el todo se muestra como una totalidad rica, el individuo deja de ser lo que había de ser en la antigüedad: una persona como totalidad en pequeño. En lugar de esto hoy sólo hallamos en los hombres pequeños fragmentos y, como consecuencia, “hay que ir buscando entre individuo e individuo para encontrar reunida la totalidad de la especie”. Cada cual entiende sólo de un arte mecánico particular, sea material o intelectual.

Sin embargo, frente a la ingenua tentación de idealizar un pasado mejor, Schiller admite que, si bien para los individuos no es buena esta desmembración de su esencia, la especie no habría podido progresar de otra manera. Para desarrollar a la especie en su conjunto no había otro medio que dividirla entre individuos e incluso oponer a éstos entre sí. Schiller designa el “antagonismo de las fuerzas” como “el gran instrumento de la cultura” para realizar en el todo social la riqueza de las capacidades esenciales del hombre, dejándola ausente en la gran masa de los individuos. El juego del arte ha de compensar, ya que no puede superar, esta llaga de una sociedad basada en la división del trabajo, que convierte a los hombres en un fragmento, en mera “copia de su trabajo”. El juego del arte anima al hombre a jugar con todas sus fuerzas, con la razón, el sentimiento, la imaginación, el recuerdo y la esperanza. Este juego libre redime de las limitaciones basadas en la división del trabajo. Permite al individuo convertirse en un todo, en una totalidad en pequeño, aunque sólo sea en el instante y el ámbito limitados del arte. 

Por ello, Schiller hablará en sus Cartas sobre la educación estética del hombre de la escisión, de la ruptura, de la pérdida de totalidad que se traduce tanto en el desencantamiento del mundo como en la fragmentación de la persona humana. Mientras en los griegos no encontramos todavía una escisión entre los sentidos y el espíritu, entre la naturaleza y la razón, en la Modernidad cada individuo sólo desarrolla una de sus facultades y por eso se convierte en un mero fragmento de humanidad. Schiller encuentra un culpable: el entendimiento, que, al disociarlo todo, impone a la humanidad todo tipo de consecuencias nefastas. El individuo se convierte en una pieza abstracta y alienada del engranaje. El pensamiento vacila entre la especulación alejada de la realidad y el pragmatismo más utilitarista e interesado. Schiller considera que hay un salvajismo primitivo que corresponde a la anarquía de los instintos; pero la ilustración, es decir, la civilización, puede conducir también a una relajación de la energía vital y a la depravación de las costumbres. Por medio de una especie de giro dialéctico, la moral civilizada, que justifica las reivindicaciones del egoísmo y del materialismo, termina convirtiendo a la naturaleza y a los instintos en los legisladores definitivos de la moral.

Nos encontramos así en la encrucijada de la Modernidad, en esa intersección en la que el proyecto ilustrado muestra su carácter ambivalente de luces y sombras. La fragmentación como fuente de progreso; el desarrollo del individuo por medio de la renuncia a la totalidad, y la institucionalización de la lucha de todos contra todos. En definitiva, el antagonismo como estímulo para que el individuo despliegue todas sus posibilidades. La especialización como condena del individuo al mismo tiempo que como estrategia pragmática para el progreso social. ¿Cómo resolver este conflicto entre una naturaleza que tiende al progreso mediante el sacrificio de la totalidad y las exigencias de una razón que intenta salvar esta totalidad? ¿Cómo recuperar ese milagro griego que consistió en armonizar la naturaleza y la cultura? 

La respuesta de Schiller es sencilla: por medio de la Belleza. El arte es lo propio del hombre. Es la actividad por la que el ser humano se eleva por encima de los apetitos y las determinaciones de los instintos, al tiempo que se mantiene en el terreno de lo sensible y no se deja llevar por la abstracción y el utilitarismo del entendimiento. El arte es ese nexo que permite recoger los fragmentos dispersos del hombre alienado, y reconciliar su naturaleza sensible con su naturaleza racional.

SCHILLER Y LA EDUCACIÓN ESTÉTICA DE LA HUMANIDAD

La idea de una educación estética podemos encontrarla en la Grecia clásica y en el pensamiento helenístico. Además de las célebres reflexiones de Platón y Aristóteles en torno a la Belleza y la mímesis, un autor tan retorcidamente metafísico como Plotino aseguraba que, una vez alcanzado un nivel básico de virtud ética y política, el ser humano debía ascender hacia a la “virtud dianoética” del conocimiento por medio de la contemplación de lo Bello. Así, sumergida el alma en su propia vida espiritual, podría vislumbrar la idea en la cosa corpórea y ascender de la belleza material a la belleza espiritual.

Sin embargo, ninguna de las reflexiones clásicas sobre lo belleza se realizó desde una disciplina diferenciada de las demás. La contemplación de lo Bello, con mayúsculas, era siempre un momento aislado en el camino hacia la Verdad o hacia la integración con el Uno-todo. Así, habrá que esperar hasta la Ilustración europea del siglo XVIII para hallar el nacimiento de una disciplina estética con plena autonomía y diferenciada entre los saberes humanos. Y en ese contexto, entre las luces y las primeras sombras del proyecto ilustrado, una figura sobresale entre las demás para fundar este nuevo saber autónomo: el alemán Friedrich Schiller. 

Schiller formulará su idea de una educación estética de la humanidad a partir de dos acontecimientos: la lectura de la Crítica del juicio de Immanuel Kant y la Revolución francesa. La estética kantiana le permitirá encontrar un contrapeso frente a la moral del filósofo de Königsberg, cuya excesiva carga de formalismo y rigorismo le espantan. Simultáneamente, entregado a la lectura de Kant, la Revolución le servirá para confirmar que la razón no es suficiente para educar a la humanidad. El culto a las luces puede conducir, paradójicamente, al terror. Para Schiller, la Revolución francesa fue un “instante generoso” que encontró una “generación insensible”. Los excesos de la Revolución demuestran, según el autor alemán, que los hombres aún no son capaces de libertad. La Francia revolucionaria confirma que es necesaria una revolución alternativa de tipo espiritual. 

¿Y cuál será el punto de partida para encontrar esa vía de salvación en la tierra? ¿Cómo puede impulsarse una revolución espiritual que permita, por extensión, poner fin a la estructura represiva del Antiguo Régimen? Según Schiller, el juego del arte es el único medio que puede hacer a los hombres verdaderamente libres. El ser humano debe conseguir sus metas en su interior, y más tarde, cuando las circunstancias maduren, también externamente. En definitiva, Schiller deposita todas sus esperanzas en la acción liberadora del arte y la literatura.

Ahora bien, ¿qué entiende Schiller por ser libre interiormente? Se refiere, básicamente, a la independencia de las pasiones. De una manera u otra, el hombre está dominado por su naturaleza y no puede dominarse a sí mismo. Ni siquiera el progreso de la ciencia y la técnica han provocado un período de florecimiento del espíritu libre e investigador. A su juicio, no han de sobrevalorarse los logros modernos. La Ilustración y la ciencia no han pasado de ser una mera “cultura teórica”, un asunto externo para gentes que interiormente siguen siendo bárbaras. 

La prioridad para Schiller consistirá en abrir para el hombre un campo de prácticas de la libertad. Sin embargo, Schiller no se conforma con esto. Piensa que el mundo estético no es sólo un campo de prácticas para el refinamiento y el ennoblecimiento de las sensaciones, sino que, además, es el lugar donde el hombre se convierte explícitamente en lo que ya es siempre de manera implícita: un homo ludens. En sus Cartas sobre la educación estética del Hombre, concretamente en la epístola número 15, Schiller expone esta tesis de enormes consecuencias para la comprensión de la cultura en general y de la cultura moderna en particular: “Expresado con toda brevedad, el hombre sólo juega cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y sólo es enteramente hombre cuando juega”.

Los juegos a los que se refiere Schiller son fundamentalmente el arte y la literatura. Además, apunta que en ese mundo lúdico se desarrolla la civilización entera, pues ésta es también juego. La civilización es una institución que presenta muchos casos serios mediante acciones lúdicas. Schiller es uno de los primeros filósofos que resaltan que el camino de la naturaleza a la cultura transcurre a través de rituales, tabúes o símbolos. La sexualidad, por ejemplo, se sublima como juego erótico, y así deja de ser meramente animal para volverse verdaderamente humana. El juego abre espacios de libertad. Esto es válido también para la violencia. La cultura tiene que contar con ella en los combates ritualizados, en las competiciones deportivas, en las contiendas retóricas. El universo simbólico de la cultura alivia las amenazas más graves para el ser humano, como la muerte y la aniquilación recíproca. 

En resumen, necesitamos libertad frente a las meras consideraciones utilitarias. Según Schiller, la sociedad burguesa está más que nunca bajo el dictado de la utilidad. La describe como un sistema cerrado de racionalidad medio-fin y de razón instrumental, es decir, como una máquina social: “La utilidad es el gran ídolo de la época, un ídolo al que sirven todas las fuerzas y han de rendir homenaje todos los talentos. En esta tosca balanza no tiene ningún peso el mérito espiritual del arte, que, despojado de todo estímulo, desaparece ante el ruidoso mercado del siglo”. El arte nos enseña que las cosas importantes de la vida, léase el amor, la amistad, la generosidad, la política y hasta el propio arte, tienen su fin en sí mismos; nos indica que su sentido no es, ante todo, servir a otro fin funcional. El arte, lo mismo que todo juego, es autónomo. Tiene reglas, pero se las otorga a sí mismo.

HOMO LUDENS, HOMO FABER Y ÜBERMENSCH: INTRODUCCIÓN.

Introducción

Jan Svankmajer. Decálogo: “1. Ten siempre presente que la poesía es sólo una. La antítesis de la poesía es la especialización profesional. Antes de empezar a rodar una película, escribe un poema, pinta un cuadro, haz un collage, escribe una novela, un ensayo, etc. Y es que tan sólo el cultivo de la universalidad de expresiones garantizará que hagas una buena película”.

La idea para este trabajo podría haber surgido un día cualquiera. Uno de esos días en que tomas conciencia de tu vida unidimensional y sientes un temblor de angustia al pensar en el ambiente caldeado, gris y agresivo que te espera en la oficina. Las elecciones sindicales serán el mes que viene y tus compañeros de trabajo, pese a estar tan frustrados y desilusionados como tú, no quieren saber nada del comité de empresa. Les da igual o, lo que es peor, no saben lo que es. No quieren líos. No confían en nadie. Aluden a sus hipotecas como si se tratara de una carga natural, como un caparazón con el que cada caracol ha de cargar por su propia naturaleza.

La idea para este trabajo podría haber surgido un día cualquiera, digo. Y sin embargo, no fue así. Surgió un sábado de otoño en el centro de Madrid, mientras descubría una exposición titulada Metaformosis. Visiones fantásticas de Starewitch, Svankmajer y los hermanos Quay.

Ladislas Starewitch, los hermanos Quay y Jan Svankmajer son auténticos artistas-titiriteros. A través del cine de animación en stop-motion, espectáculos de marionetas o esculturas calavéricas, ofrecen visiones de una realidad distorsionada y onírica, alejada de la normalidad burguesa. Es una propuesta surrealista que nos invita a alejarnos de la deprimente realidad cotidiana. La verdad, parecen decirnos, está en el inconsciente, en la fantasía, en la infancia, en lo que ya-no-somos, en el afuera. Como Schiller, parecen invitarnos a pensar una nueva forma de realidad apoyándonos en el impulso del juego. Como los surrealistas, parecen vivir en un plano de irresponsabilidad creativa permanente, que se postula casi por completo desconectado de la realidad social y económica.

Jan Svankmaker, por ejemplo, afirma en su decálogo creativo que “la antítesis de la poesía es la especialización profesional”. La pregunta que nos formulamos es si ese dictum es sólo una invitación al aspirante a “artista” o si podemos hacer una interpretación más ambiciosa. Si la especialización profesional es la antítesis de la poesía, ¿cabe afirmar entonces que nuestras sociedades tecnocráticas e hiperespecializadas son la antítesis de una sociedad libre? Sin ánimo de caer en un ingenuo romanticismo, ¿cabría plantearse la posibilidad de ir más allá del modelo del “artista-demiurgo” para imaginar un ámbito de mayor autonomía para todos los “afectados”? 

Dicho más claramente: ¿por qué es preciso hablar “estéticamente” del trabajo, de la alienación y del extrañamiento del hombre en una “sociedad-IKEA”? Tal vez porque dos siglos de reflexión estética centrada principalmente en sí misma, desligada de la realidad social, deberían habernos enseñado que necesitamos un programa estético y antropológico que desborde un determinado ámbito de producción sociocultural. Necesitamos un giro antropológico que pueda traducirse en cambios sustanciales, en cambios que doten de una mayor autonomía a los “afectados”. No es posible hablar de creatividad o expresión sin repensar las complejas redes en las que el poder produce subjetividad. Como bien apunta Fredric Jameson, el capitalismo cultural ya no está solamente en la fábrica, en el taller o en la oficina, sino también en nuestro ocio, en nuestras opciones de consumo, en nuestro narcisismo expuesto en Instagram, en nuestros microviajes turísticos con Ryanair, en los festivales de música pop patrocinados por la Kutxa y en las cafeterías-librerías de los nuevos barrios gentrificados.

En definitiva, la idea para este trabajo podría haber surgido un día cualquiera. Y sin embargo, brotó a partir de una ambivalente sensación de admiración e insatisfacción con una propuesta artística surrealista. Kant se maravillaba del impulso del hombre a buscar siempre algo más. Y ese anhelo nos invita a buscar algo más en el arte: una función política, desde luego, pero sobre todo un giro antropológico que nos ayude a encontrar aquellos contextos o prácticas en los que el ser humano pueda elaborar su mundo objetivo y, de esta manera, pueda afirmarse realmente como el ser genérico y completo que es. 

Schiller vio en los juegos del arte —esto es, en la experiencia estética— el medio ideal para que cada ser humano pudiera volver a ser un todo, una totalidad en pequeño. Marx denunció el trabajo enajenado como aquella práctica que roba al ser humano su carácter genérico y universal. En el contexto actual, diferente pero ni mucho menos opuesto al de Schiller y Marx, pensamos que los seres humanos pueden afirmar sus capacidades humanas tratando de hacer algo bien por el simple hecho de hacerlo bien. Esta rebelión —¡tan simple y tan compleja!— contra el narcisismo, la superficialidad, el consumismo, la precariedad y todas las formas del capitalismo cultural nos parece esencial no solamente para resistir, sino también para entender nuestra situación como sujetos individuales y colectivos y recuperar nuestra universalidad y nuestra capacidad de acción.

Como afirma Terry Eagleton: “Si lo estético ha de realizarse, ha de pasar necesariamente por lo político que siempre ha sido. Si la herida entre el grosero apetito y la razón incorpórea tiene que ser restañada, sólo puede serlo a través de una antropología revolucionaria que rastree las raíces de la racionalidad humana hasta su origen escondido: las necesidades y capacidades del cuerpo productivo. Es en la realización de tales necesidades y capacidades donde ese cuerpo deja de ser idéntico a sí mismo y se abre a un mundo social compartido, dentro del cual sus propias necesidades y deseos tienen que ser sopesados junto a los de los demás.”